Freddie Mercury: Wiedergeboren in Vincenza

Als Freddie Mercury im Jahr 1991 in London starb, zumindest für seine Fans plötzlich und unerwartet, wurde im italienischen Vincenza Giuseppe Malinconico geboren. Ein Zufall nur, natürlich. Aber wenn Malinconico heute mit seiner Band Break Free auf der Bühne steht, dann ist der Italiener mehr als einer der unzähligen anderen Sänger, die sich mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg mühen, so auszusehen und zu klingen wie Farrokh Bulsara alias Freddie Mercury, zu Lebzeiten einer der besten wenn nicht, alles in allem der beste Sänger aller Rockbands.

Giuseppe Malinconico ist Freddie Mercury. Er geht so. Er steht so. Er trägt die gelbe Uniformjacke. Den Schnauzer. Das Unterhemd. Und er singt so. Zusammen mit Drummer Kim Marino, Bassist Sebastiano Zanotta und Gitarrist Paul Brigante übertrifft die Queen-Show der vier Italiener sogar das, was Brian May und Roger Taylor gerade als großen Queen-Film "Bohemian Rhapsody" mit Rami Malek in der Titelrolle inszenieren.

Bis ins Detail stimmt, was und wie Malinconico singt und spielt. Der 26-Jährige, ein kleiner Mann, der im Gespräch sehr bescheiden wirkt, macht aus den unsterblichen Queen-Hymnen kein Karaoke-Festival mit Blitz und Donner wie andere Queen-Cover-Formationen. Er klingt bis in die Stimmfärbung und ins Timbre wie das große Vorbild, dessen Lieder er schon mit fünf Jahren nachsang - zu einer Zeit also, als Queen für Hitparaden und Hipster kein Thema war.

Inzwischen ist das wieder anders. „Ich will kein Rockstar sein“, hat Mercury einmal gesagt, „ich will eine Legende werden!“ Bands wie Break Free zeigen, dass er es geschafft hat. Die von der ernsthaften Rock-Kritik selbst in den Tagen ihrer größten Erfolge nie anerkannte Band mit ihrem hedonistischen Sänger ist aufgerückt in die Ahnengalerie der Gegenkultur. Beatles, Stones, Led Zeppelin, Queen. Mercury, der von sich sagte „Exzess ist Teil meiner Natur. Langeweile ist eine Krankheit“, wäre stolz auf sich.

Und auf Giuseppe Malinconico, der mit Break Free nicht nur nachmacht, was Queen vorgegeben haben, sondern mit einem sinfonischen Queen-Programm sogar dorthin gehen, wo die echten Queen nie gewesen sind.

Jason Isbell: Der Letzte seiner Art

Vor zehn Jahren stand Jason Isbell aus Alabama vor den Trümmern seiner Karriere mit der Band Drive-by Truckers. Heute ist er der König des Countryrock.

Den ersten Gipfel ersteigt Jason Isbell, da ist er noch keine 25. Auf alten Videos seiner Band Drive-by Truckers sieht man einen etwas aufgeschwemmten jungen Mann, der hemdsärmlig, aber zugleich mit einer betörend durchscheinenden Stimme über den alten Süden singt, der sich niemals ändern werde. Isbell, ein Arbeitersohn ohne Allüren, ist ein Star im handfesten Southern-Rock-Gewerbe, mit all den Nebengeräuschen: Whiskey. Kokain. Frauen.

Ein Männertraum, der im Chaos endet. Als sich die Band-Bassistin von ihm trennt, wird die Sauferei hart, wie er später erzählt. Manche vertragen es. Er nicht. Der begnadete Songschreiber landet im Gefängnis, die Band feuert ihn. Er macht ein Soloalbum, aber der Erfolg ist bescheiden. Erst als die Musikerin Amanda Shires in sein Leben tritt und sein Freund, der Sänger Ryan Adams, es schafft, von den Drogen wegzukommen, geht der 33-Jährige bepackt mit einer Gitarre in eine Entzugsklinik. "Das war meine Rettung", sagt er heute.

Und ein bisschen war es auch die Rettung der Countrymusik, dieses lange verlachten, zuletzt aber so gern ausgeschlachteten Multimilliardengeschäftes. Hier, wo in Deutschland kaum bekannte Künstler wie Tim McGraw, Luke Bryan und George Strait ein Millionenpublikum zählen, findet Jason Isbell ein künstlerisches Zuhause: Ein bisschen Neil Young klingt mit, ein wenig Bruce Springsteen, dazu die jüngeren Sons of Bill und Tom Petty.

Mit dem Album "Southeastern" verarbeitet er seinen Entzug, ein Seelenstriptease, der ebenso schmerzhaft wie heilsam wirkt. Der Nachfolger "Something More Than Free" etabliert Isbell, inzwischen mit Amanda Shires verheiratet und Vater einer Tochter, als die vielleicht wichtigste Stimme im alternativen Countryrock der Gegenwart. Der neue "König der Americana" steht plötzlich auf Platz 6 der offiziellen Albumcharts und sein Song "24 Frames" gewinnt gleich zwei Grammys.

Jason Isbell, längst ein ranker, schlanker Mittdreißiger mit Undercut und strenger Stirntolle, verzaubert das erwachsene Publikum der Country-Serie "Nashville" mit gesungenen Dramen zu herzerwärmenden Melodien. Und das schafft er auch auf "The Nashville Sound", seinem sechsten Solo-Album, das zugleich das dritte ist, das ohne Dope und Koks entstand. Zehn Songs, die Hälfte der Lieder rockig, die andere akustisch, viel Countryfeeling, etwas Folk und kräftige Dosen Southern Rock etwa in "Hope the high road" und "White Man's World" - Isbell zeigt in der klassischen Laufzeit von 40 Minuten alle seine überragenden Talente.

Unterstützt von seiner Band The 400 Unit, zu der nun auch Ehefrau Amanda Shires gehört, arbeitet der Mann aus Alabama sich nicht an den amerikanischen Mythen ab, sondern an einer Gegenwart aus brummender Wirtschaft und steigenden Vermögen, in der zugleich immer mehr Menschen abgehängt vom allgemeinen Wohlstand zurückbleiben.

Jason Isbell macht Hymnen daraus. "If we were vampires" ist ein Liebeslied in Gegenwart des Gedankens an den Tod. "Last of my kind" lässt einen Mann zu Wort kommen, ohne Studium, ohne Hoffnung, die Familienfarm ein Parkplatz. "Bin ich der Letzte meiner Art?", fragt er. In "Cumberland Gap" singt ein Junge aus den Appalachen darüber, wie es sich lebt, jetzt, wo niemand mehr die Kohle haben will, die Vater noch aus dem Boden geholte. "Saufen bis zum Umfallen."

Rollensongs, in denen der erklärte Trump-Gegner Isbell sich denen nähert, die anders denken als er. Country, verrufen als Klischee-Musik, gewinnt hier eine Tiefe und Klarheit, die derzeit in der gesamten Rockmusik einzigartig ist. Zum Schluss singen Isbell und Shires dann auch noch "Something to Love", ein Liebeslied an Lieder, an Musik und das eine Ding, was dir hilft, weiterzumachen, wenn alles dunkel wird.

Ein Duett, zum Weinen schön.

Linkin Park: Mit dem Brett im Bett

Auf ihrem sechsten Album "The Hunting Party" dreht die ehemalige Nu-Metal-Band die Verstärker auf wie nie zuvor.

Erst in der Rückschau sieht die Karriere dieser Band aus wie am Reißbrett entworfen. Die musikalische Vision, der Linkin-Park-Chef Mike Shinoda Mitte der 90er zu folgen beschloss, wirkt angesichts der weltweiten Erfolge des Sextetts aus Los Angeles einfach zu schlüssig und zu konsequent umgesetzt. Als hätten Shinoda, sein Sänger Chester Bennington und der Rest der Truppe stets schon lange vorher gewusst, welcher Stilwechsel ihrem Image als Überraschungsband der Metal-Szene gut tun würde.

Vielleicht aber ist es andersherum. Vielleicht sind Mike Shinoda und sein Schulfreund Brad Delson, die die Idee zu der Band, die später Linkin Park heißen würde, schon im Jahr 1991 hatten, wirklich nur ihrem Instinkt gefolgt. Haben erst Metal gemacht, der sich hörbar vom üblichen Schwermetall mit akrobatischem Anspruch an die Musiker abhob. Dann Metal und Rap versöhnt. Sind weitergeeilt zur Fusion von Metal mit Elektronik. 

Und stehen nun mit ihrem sechsten Album vor einer neuen Definition des Begriffs Härte. Zumindest für den Bereich des harten Rock, der immer zugleich auch auf die Verkaufshitparaden schielt. "The Hunting Party" ist ein dröhnender, stampfender und schreiender Bastard aus zwölf Songs, die von Gitarren dominiert werden, trotzdem aber weder an Metallica noch an Limp Bizkit erinnern. Dabei sollte ursprünglich alles ganz anders werden. "Ich habe einige Alternative-Pop-Demos gemacht, die klangen, als könnten sie in das reinpassen, was das Radio derzeit spielt", beschreibt Mike Shinoda.

Erst die Erkenntnis, dass er selbst eigentlich überhaupt keine Lust auf die so erfolgreiche Art Balladen-Indie-Songs und Rock-Pop-Hymnen hatte, brachte den 37-Jährigen zum Umdenken: Hart sollte das neue Album werden, bretthart. Und die nach über 50 Millionen verkauften Alben im Rockolymp angekommene Band zurückführen zum musikalischen Ethos der Anfangstage, als sie aufbrach, einfach ihr eigenes Ding zu machen und auf dem Weg dahin alle Konventionen zu zerschmettern.

"Keys to the Kingdom" fängt dann auch an, als sollte jeder zufällige Hörer sofort zum Verlassen des Saales veranlasst werden. Chester Benningtons Stimme wird durch die Mixhölle gejagt, ein Gitarrengewitter wie einst von Helmet bricht los. "No control" schreit Bennington, es rappt, es brummt, die musikalische Struktur fällt zwischen einer zarten Melodie und jenseitigem Brüllen auseinander. Das ist hier das Konzept. "Wir sind nicht zufrieden / wir sind hungrig" heißt es in einem kurzen Begleitpoem, "jetzt ist nicht die Zeit, nachzuschauen, ob irgendjemand folgt, jetzt ist Zeit, aufzubrechen ins Unbekannte."

Das allerdings so unbekannt natürlich auch nicht ist. Das fiese Zischen in "War" erinnert an die punkigen Zeiten von Guns'N'Roses, die Melodie von "Rebellion" an Nik Kershaws "The Riddle" und das mit Klavier verzierte Instrumental "Drawbar" mit Tom Morello von Rage Against the Machine an der Gitarre gemahnt schon fast an eine der unvergänglichen Pink-Floyd-Hymnen Marke "Atom Heart Mother". Das darauf folgende "Final Masquerade" ist dann sogar eine lupenreine Ballade.

Keyboards nebeln über ein stur stampfendes Schlagzeug, die Gitarren singen im Chor und das Heavy-Herz blutet wie ehemals bei Jon Bon Jovis "Blaze Of Glory". Erst zum großen Finale kommt die Wucht zurück, versteckt in einem Pelz aus soundtrackartigen Soundschleifen, die von Marschgitarren abgelöst werden. Das Giftige, Strenge und Laute weicht hier einem Wechselspiel von elegischen und energischen Momenten. 

Ein bisschen klingt das, ja, wie am Reißbrett entworfen.

Styx: Reise in die Ewigkeit

Im 45. Jahr nach ihrer Gründung kehrt die US-Band Styx mit dem Album „The Mission“ aus einer Jahrzehnte währenden Pause zurück.

Styx, das ist der Todesfluss, der an der Grenze zwischen der Welt der Lebenden und dem Totenreich Hades fließt. Styx, das ist aber auch eine Rockband, die eben den Beweis antritt, dass ewiges Leben möglich ist: „The Mission“ ist nach 14 Jahren Pause das erste neue Album der Band, die Ende der 70er bis Anfang der 80er Jahre weltweit riesige Erfolge feierte. Und es ist ein Album, an dem mit James Young nur noch eines der Gründungs- oder langjährigen Originalmitglieder mitgewirkt hat.

Natürlich, auch Tommy Shaw ist da, der Gitarrist, der in den erfolgreichsten Jahren zwischen 1975 und 1984 an heute längst klassischen Alben wie „The Grand Illusion“ und „Paradise Theater“ mitgewirkt hatte. Und Bassist Chuck Panozzo spielt auch wieder mit. Aber weder Sänger und Mitgründer Dennis DeYoung noch Chucks Bruder John Panozzo zählen noch zur 1990 von James Young wiedergegründeten Truppe, zu der Tommy Shaw erst zurückkehrte, als DeYoung und Chuck Panozzo sie erneut verlassen hatten.

Rock’n’Roll-Zirkus der Superstar-Art, für die die Band aus Chicago schon immer stand. Als in England schon die Punk-Revolution kochte, spielten die fünf Musiker aus Illinois zusammen mit Supertramp, Saga, dem Electric Light Orchestra und Fleetwood Mac die Lordsiegelbewahrer der großen Rockkunst. Songs wie das Folk-Stück „Boat On A River“ vom Album „Cornerstone“ aus dem Jahr 1979 und die 1983 zum dauerpräsenten Hit avancierende Single „Mr. Roboto“ etablierten Styx in der Liga der Arena-Bands jener Tage, die mit hoher musikalischer Könnerschaft eine perfekte Rockmusik ohne Leidenschaft und Seele spielten.

Theatralisch, fantasiebegabt, immer auf der Suche nach der großen Pose und dem Lied, das das ganze Leben erklärt und die Hörer tief in der Seele packt, so klingen Styx auch heute noch. James Young, der inzwischen auch Sänger der Band ist, wird vom alten Kollegen Tommy Shaw unterstützt, dazu kommen mit Bassist Ricky Phillips, Schlagzeuger Todd Sucherman und Keyboarder Lawrence Gowan drei Mitmusiker, die den klassischen Styx-Sound täuschend echt nachzustellen verstehen.

Alles da, was das Fanherz begehrt: Die Hardrock-Gitarren, die dreistimmigen Chöre, zu denen Tommy Shaw, Lawrence Gowan und James Young immer wieder zusammenfinden, der Synthesizer-Schaum, der über allem liegt, aber auch Boogie-Woogie-Strecken wie in „Hundred Million Miles from Home“. Und wie damals auf „Paradise Theater“, das auch von der DDR-Plattenfirma Amiga veröffentlicht wurde, gibt es wieder eine durchgehende Geschichte, die die 14 meist überraschend kurzen Lieder miteinander verbindet.

Eine Reise zum Mars bildet die Kulisse für das späte musikalische Abenteuer, in das sich Young & Co. gewohnt fingerfertig und fantasiebegabt stürzen: An Bord des Raumschiffs Khedive schlüpfen Shaw, Young und Gowan in die Rollen der Crew, die im Auftrag des - von Tommy Shaw ausgedachten - Global Space Exploration Program unterwegs durch die Weiten des Weltalls ist.

Eine harmonische Reise, auf der die Band zeigt, dass sie in allen Stilrichtungen beschlagen ist. Ein wenig Prog-Rock wird mit Anleihen bei Yes-Psychedelika gemischt, „The Greater Good“ hört sich an wie eine verschollene Queen-Hymne und „Time may bend“ erinnert an das unvergessene „Snowblind“ vom „Paradise Theater“-Album. Klänge, so blank und glänzend wie eine echte Marsrakete, bereit zum Flug in die Ewigkeit.

Kraftklub: Die Axt aus dem Osten

Im fünften Jahr nach ihrem Debütalbum schlägt die Erfolgsband aus Chemnitz auf „Keine Nacht für Niemand“ neue Töne an.

Links der Neubaublock aus alten Zeiten, daneben der Philosophenkopf, den die Einheimischen kurz „Nüschel“ nennen. Und davor die fünf Herren mit K, in weißen Polo-Shirts wie immer,  rote Hosenträger festgeschnallt und auf einer improvisierten Bühne versammelt. „Spring aus dem Fenster für mich“, singt Felix Brunner, der bei der Chemnitzer Rockband Kraftklub am Mikrophon steht und auch beim neuen Hit der fünf Sachsen zeigt, wie Ironie geht.

Natürlich singt die Menge, die zum Spontankonzert der Lokalhelden in die Brückenstraße gekommen ist, begeistert mit. Und natürlich ist es nicht wirklich ein Spontankonzert, das Felix Brunner, sein Bruder Till am Bass, die Gitarristen Karl Schumann und Steffen Israel und Drummer Max Marschk hier aufführen. Nein, Kraftklub feiern mit solchen Auftritten auf Straßen, in Hinterhöfen oder auf einem Lkw ihr neues, inzwischen drittes Album „Keine Nacht für Niemand“.

Raketenstart in Sachsen

Das muss so sein, denn Kraftklub sind fünf Jahre und drei Alben nach  ihrem Raketenstart aus Sachsen an die Spitze der Charts ein Top-Thema. Das Quintett spielt in einer Hit-Liga mit den Toten Hosen, Rammstein und dem Rostocker Rapper Marteria, spielt in ausverkauften Arenen und bekommt Einladungen zu den angesagtesten Festivals.

Daran war 2009, als der damals noch als Rapper auftretende Felix Brunner sich der Rockband seines Bruder Till anschloss, nicht zu denken. Die beiden Söhne des Künstlerehepaares Ina und Jan Kummer, das zu DDR-Zeiten mit der Avantgardegruppe AG Geige Furore gemacht hatte, zielten  eigentlich auch gar nicht auf den großen Pop-Markt. „Adonis Maximus“, die erste offizielle Veröffentlichung, vermählte Rap und Rock und unwiderstehliche Tanzbeats und ätzte böse gegen rundgelutschte Schlagerstars.  Mit der Anti-Metropolenhymne „Ich will nicht nach Berlin“ war es dann eben doch passiert. 20 Jahre nach den Prinzen hatte Sachsen wieder eine Top-Ten-Band.

Die sieht nun rot.  War das Debüt „Mit K“ noch ganz weiß gehalten, der Nachfolger „In Schwarz“ dann wie ein Negativbild ganz schwarz, so leuchtet der Streichholzaugen-Titel von „Keine Nacht für Niemand“ blutrot. Ein Zeichen, denn Kraftklub haben ihren musikalischen Horizont im dritten Anlauf entscheidend erweitert. Zu Punk und Hip Hop, Metal, TexMex und Glam-Rock-Riffs kommen diesmal Streicher, Beatles-Harmonien und  augenzwinkernde Verneigungen vor  Helden der Kraftklub-Musiker. Einer davon ist Sven Regener, Sänger und  Kopf der Band Element of Crime, deren fast zehn Jahre alter Song „Am Ende denk’  ich immer nur an dich“ hier nicht nur zitiert, sondern von Regener selbst mitgesungen wird.

Nachtvorstellung der Verrückten

Nicht der einzige Gast in dieser Nachtvorstellung der Verrückten, deren Titel auf das 45 Jahre alte Scherben-Album „Keine Macht für Niemand“ anspielt. Auch Wu-Tang-Clan Rapper Ol’ Dirty Bastard, die Britpopper Blur, Depeche Mode, die  Kumpels von Deichkind und Die Ärzte werden zitiert.

Und nachgemacht:  In „Dein Lied“, einer Ballade, in der ein enttäuschter Liebender seiner  Verflossenen hinterherheult,  heißt es provokativ „Du verdammte Hure, das ist dein Lied“. Geht gar nicht, schallte es augenblicklich von den Tugendwächtern der Popkultur, denen der Rollensong eindeutig zu weit ging, künstlerische Freiheit hin oder her. Felix Brunner hat die Vorwürfe ironisch gekontert. „Muss man bei seinen Texten immer eine Gebrauchsanweisung mitliefern?“, fragt er. Für ihn sei der Einsatz des Streichorchesters in einem Punksong mehr Provokation als die Verwendung eines Wortes, das ein betrogener Liebhaber durchaus auch im echten Leben verwenden könnte.

Erledigt. Mit dem Selbstbewusstsein seiner 27 Jahre räumt der gerade so noch in der DDR geborene Kraftklub-Texter die Vorwürfe so beiläufig ab wie seinerzeit die Kritik an der Kraftklub-Uniform aus Baseballjacken und Polo-Shirts. Kraftklub, die anfangs nie politisch sein wollten, sich später aber ganz entschieden gegen die Rock-Kollegen von Frei.Wild positionierten, sind heute die Axt aus dem Osten, die die Einsicht in die Notwendigkeit politischer Korrektheit grinsend in Stücke schlägt.

Rock kann nicht den Konsens suchen, wenn er richtig rocken will. Und ein Liedtext ist nicht immer das Seelenbild des Mannes, der ihn singt.

Kraftklub: Keine Nacht für Niemand, Vertigo Berlin

Roger Waters: Der Mann, der Pink Floyd bleibt

Fast ein Vierteljahrhundert nach seinem letzten Großwerk spielt Roger Waters auf "Is this the life we really want? noch einmal den großen Ball als großer, trauriger Bedenkenträger. Kein Zweifel: Waters ist immer noch und mehr denn je der alte zornige Mann, nur jetzt nicht mehr jung.

Mehr als drei Jahrzehnte ist sein Ausstieg bei Pink Floyd her, aber wenn Roger Waters ein Album macht, ist der 73-Jährige locker in der Lage, den Sound eines Floyd-Albums zu reanimieren. Auch auf "Is this the life we really want?", seinem erst dritten Werk seit der Trennung von Gilmour, Mason und Wright, ist das so. 

"When we were young" startet das Album mit Drums und Klavier, Waters gibt den Weisen vom Berge, der zurückschaut und verspricht, man könne heute noch mal den Sound von damals hören.

 Und wirklich. Die zwölf Songs, die Waters irgendwann in den 20 Jahren seit "Amused to Death" geschrieben hat, zitieren Pink Floyd in der Darkside-Phase, zeigen aber inhaltlich den zornigen alten Mann, der so ganz und gar nicht mit der Welt zufrieden ist, in der er und sein Publikum leben. 

Das macht aus dem geborenen Melancholiker, der inzwischen mit leicht gebrochener Stimme singt, noch keinen ekstatischen Rocker, aber in seinen Texten ist der Israel-Gegner, Trump-Hasser und Medienkritiker deutlich wie immer. "The Last Refugee" schildert das tragische Ende einer Flucht über das Mittelmeer und "Broken Bones" betrauert die vergebene Chance, nach dem II. Weltkrieg Freiheit statt des "american dream" zu wählen. 

Roger Waters´ Weltbild war schon immer kompliziert und einfach zugleich, seine Musik sanft wie enervierend, mehr Hörspiel als Songzyklus. "Life" ist genauso, bis zum finalen "Part of me died", das pathetisch Unversöhnlichkeit beschwört. Roger Waters wird sich nicht entschuldigen. Nie, singt er. Dazu klingt Musik, als stamme sie von der dunklen Seite des Mondes.

Fischer-Z: Widerstand gegen den Wohlstand

Alles in allem sind es kaum elf Jahre gewesen, in denen John Watts den Namen Fischer-Z abgelegt und versucht hatte, unter seinem eigenen Namen an die großen Erfolge der 80er Jahre anzuknüpfen. Das gelang nicht, vielleicht auch, weil der studierte Psychologe sich nie dümmer stellte, als er ist.

Watts verband Liedermacherei und Rock, Pop und Multimedia, er reiste um die Welt und sang mit Musikern aller Kontinente, und bald schien es, als komme es ihm gar nicht mehr auf das Ergebnis seiner Bemühungen um neue Musik an, sondern nur noch um den Weg dorthin.

Aber natürlich ist der inzwischen 62-Jährige auch eitel. Wer mit Mitte 20 in Welthits wie "Marliese" und "Berlin" gezeigt hat, dass schwerer Inhalt und leichte Form bis an die Spitze der Charts klettern können, mag im Herbst seiner Karriere nur ungern dauerhaft in kleinen Klubs vor zwei Handvoll alten Fans auftreten. John Watts hat also den alten Bandnamen Fischer-Z aus dem Archiv geholt und eine neue Ära für die einstige New-Wave-Combo ausgerufen.

40 Jahre nach Bandgründung ist zwar außer ihm keines der Ursprungsmitglieder mehr dabei, aber Fischer-Z war schon immer ganz allein Watts' Baby, sein Sprachrohr, seine Stimme. "Building Bridges", bei ganz penibler Zählung wohl Album Nummer zwölf mit dem Schriftzug Fischer-Z auf dem Cover, unterstreicht den virtuellen Charakter dieser Formation durch den intimen Kreis, der es eingespielt hat. Neben Watts selbst ist da der Schlagzeuger und Percussionist James Bush, dazu Tochter Leila Watts und Mitproduzent Nick Brine als Backgroundsänger.

Ein Solowerk also, das in elf Songs hundert Prozent Watts bietet. Die zickige Gitarre ist hier, die Stimme wie eine überspannte Klaviersaite, die Bläsersektion aus dem Keyboard. Dazu kommen die Melodien, die immer an die großen Momente von "Cruise Missiles" und "The Worker" erinnern. Damals hatte Watts Politik und Beziehungskrisen in luftigen Pop gegossen, der dennoch wie ernsthafte Rockmusik gehört werden durfte.

Das versucht er hier wieder. "Building Bridges" startet mit abgeschlagenen Köpfen in Damaskus, blendet über auf Szenen aus der Finanzkrise, schimpft über den Mindestlohn und ruft die Besitzlosen zum Widerstand gegen den Wohlstand: "Die, die nichts haben, brauchen eine lautere Stimme!" Der weitgereiste Pop-Philosoph, allen Ehrgeizes ledig, sinniert öffentlich über die Leiden der Welt, über die Flüchtlingskrise und die alles zermalmende Kraft des Internets.

Gallig ist er dabei, die Stimme quengelt bei "Barbara Sunlight" ein höhnisches "heirate mich" und bei "Umbrella" verwandelt Watts "Paint it black" von den Rolling Stones in die Liebeserklärung eines alternden Mannes an ein junges Mädchen. "Shrink" ist dann ein Zwiegespräch des Sängers mit einem Alter Ego diesen Namens, in dem die verrückten Zeiten zu verrückter Musik beklagt werden. Watts darf das, denn er kann es, auch ganz allein.

Als der Punk nach Deutschland kam

Als der Punk in Deutschland vor 40 Jahren aus den Probekellern kroch, war der Berliner Gerrit Meijer mit seiner Band PVC dabei.

Am Anfang sind Eddie Cochran, Elvis und Chuck Berry. Da ist Gerrit Meijer 14 Jahre alt und in Ami-Musik verliebt. So sehr, dass den Jungen aus Berlin die Empörungswellen in den Medien nach einem außer Rand und Band geratenen Bill Haley-Konzert im Sportpalast nur von einem überzeugen: Das ist es, das ist die Musik für mein Leben.

Ein halbes Jahrhundert später schaut Meijer, unterdessen knapp vor der 70, in einem Buch auf „die unzensierte Geschichte“ (Untertitel) von „Berlin. Punk. PVC“ (Titel) zurück. Die hat er, der staatenlose Sohn eines holländischen Zwangsarbeiters und dessen deutscher Frau, als Akteur erlebt. Meijer, der mit sechzehn seine erste akustische Framus-Gitarre bekommt, wird in den siebziger Jahren zu einem der Pioniere des Punk in Deutschland, ohne es jemals zu einer Berühmtheit zu schaffen, die es ihm erlaubt hätte, sorgenfrei von seiner Musik zu leben.

Meijers Band PVC ist ihrer Zeit zu weit voraus. Nur ein paar Monate nach den ersten aufsehenerregenden Berichten über die Sex Pistols und The Clash in Großbritannien begegnen sich Meijer und seine späteren Bandkollegen Jürgen Dobroszcsyk, Raymond Ebert und Knut Schaller bei einem Konzert den englischen Punkband The Vibrators im Berliner Kant-Kino.

Gerrit Meijer hat zu dieser Zeit schon knappe zehn Jahre in allerlei Gruppen hinter sich. Während er Maschinenschlosser lernt und als Gartenbauer und Lagerarbeiter jobbt, macht er immer irgendwo mit irgendwem Musik.

Allerdings braucht es den Do-it-yourself-Gedanken des Punk, der dem frühen Fan der Punkpioniere von den New York Dolls das Selbstbewusstsein verlieht, in Deutschland selbst eine Art Pionier zu werden. Gerrit Meijer, ein Lebenskünstler, der von seinen großen Träumen nicht lassen will, findet mit PVC erstmals die Möglichkeit, auch ohne alles überstrahlende Virtuosität auf seinem Instrument auszudrücken, was ihm auf der Seele brennt. Reisen nach London und Platten der Ramones, von Iggy Pops Stooges und Television zeigen dem kurz vor seinem 30. Geburtstag stehenden Hobby-Musikanten, dass der Abstand nach oben nicht mehr so groß ist wie noch zu Zeiten der Superbands und Megagitarristen mit ihren abendfüllenden Soli.

PVC spielen simplen, auf drei Akkorden hüpfenden Rock mit überschaubarem Melodiengehalt und knappen Botschaften. „Wall City Rock“ ist ihr erster Hit, eine Botschaft aus Berlin an die Welt, die zum Kultsong wird.

Nur hilft das wenig, um Geld damit zu verdienen. Gerrit Meijers Buch, das zuallererst eine Autobiografie ist, beschreibt die endlosen Versuche, aus dem Anfangserfolg etwas Dauerhaftes, Nachhaltiges zu machen. Doch Musiker sind Diven, Drogen liegen auf jedem Tisch und die Vorstellungen sind immer verschieden, selbst wenn alte Bandkollegen gehen und neue an ihren Platz rücken.

Die Berliner Punk-Pioniere PVC mühen sich. Vergeblich. Es dauert Jahre bis zu ersten Platte. Als sie dann erscheint, ist Punk heiß wie eine Tiefkühltruhe und Gerrit Meijer eine Art Betriebsnudel der Szene. Er hat Größen wie Iggy Pop kennengelernt, mit dem späteren Ideal-Gitarristen Eff Jott Krüger zusammengespielt und die Ärzte inspiriert, die all das erreichen werden, wovon er immer geträumt hat.

Zum eigenen großen Ruhm hat es dagegen nie gereicht, zum großen Geld ebensowenig. Aber immerhin lobt Oberarzt Bela B., der 1979 sein erstes Punkkonzert besuchte und dabei Gerrit Meijers Band PVC erlebte, den deutschen Punk-Senior heute in höchsten Tönen: „Diese Haltung - konsequenter als jede Tätowierung.“

Zehn-Jahres-Gedenken: Micha Rösch - ein bunter Hund im Os­t­rock-​Uni­ver­sum

Micha Rösch mit einem seiner Idole, dem Chef der Walkabouts Chris Eckman.

Er war immer schon früher da. Wenn die Techniker noch auspackten, die Musiker ihre Instrumente stimmten und nur eine Handvoll Fans sich an der Bar herumdrückten, ging Michael Rösch bereits um: Leicht gebeugt schlenderte er durch den Saal, eine große Brille auf der Nase und einen Packen Flugblätter in der Hand, die für seine auf Ostrock spezialisierten Internetseiten warben.

Doch nicht erst durch die wurde Michael Rösch zum bunten Hund im Ostrock-Universum. Wer in den letzten zwei Jahrzehnten auch nur hin oder wieder zu Rockkonzerten in Halle, Leipzig oder Landsberg ging, lernte den begeisterten Musikliebhaber beinahe zwangsläufig kennen. Wo immer eine Gitarre eingestöpselt wurde, war Micha Rösch, in der Szene nur "der Micha" genannt, nicht weit. Ob Karat oder Renft, Puhdys und Gundermann, Silly oder Die Sieben Leben - der Micha liebte sie alle, er liebte sie unbedingt und abgöttisch.

Und er wusste alles von ihnen. Wer wann mit wem spielte, welcher Titel auf welcher CD zu finden ist - der studierte Bauingenieur, der nach der Wende zum Steuerberater umschulte, vermochte jede noch so komplizierte Frage wie im Vorbeigehen zu beantworten.

Glühender Fan jeder Art von handgemachter Musik war der gebürtige Dessauer früh geworden. Schon zu DDR-Zeiten sammelte Micha Rösch Amiga-Platten, las "Melodie&Rhythmus", fuhr zu Konzerten und suchte Kontakt zu Musikern wie dem Renft-Mann Peter "Cäsar" Gläser, Komponist seines Lieblingsliedes "Wer die Rose ehrt", oder der Leipziger Sängerin Susanne Grütz, die er ganz besonders verehrte. Nach dem Ende der DDR dann wurde er zum Archivar ihres musikalischen Nachlasses: Tausende und Abertausende CDs, Platten und Bücher füllten zimmerhohe Regalwände in seiner Wohnung hoch über dem halleschen Riebeckplatz.

Als ihm sein Chef schließlich kündigt, weil der Micha im wahren Leben keiner ist, der sich widerspruchsfrei in die marktwirtschaftliche Vermarktungslogik einpasst, wird das Hobby dem glühenden Lokalpatrioten zu Halt und Lebensinhalt zugleich. 

Micha Rösch frickelt nun Tag und Nacht an seinen Internetseiten, er entwirft Logos, bastelt Aufkleber, versucht, die Szene zu vernetzen. Bei Radio Corax in Halle moderiert er die Sendung "Rocktrabant", er verfasst Plattenkritiken und Konzertrezensionen, organisiert Fantreffen und hofft Jahr für Jahr mit nie erlahmender Zuversicht, dass es diesmal wirklich ein Künstler aus seiner Wahlheimatstadt Halle bis in die Hitparaden schafft.

Er ist immer enttäuscht worden, und war doch nie enttäuscht. Michael Rösch saß weiter jeden Sonntag in seiner Lieblingskneipe und schwärmte glühenden Auges von neuen Songs seiner alten Helden. Er plante eine Radiosendung, die trotzig "Halle rockt" heißen sollte. Und er freute sich darauf, seinen Helden Mitch Ryder und die bei ihm noch höheren Rang genießende Band Engerling wie jedes Jahr wieder gemeinsam zu erleben.

Die Ostrocker und der Reibeisen-Ami haben dann ohne ihn feiern müssen. Micha Rösch wurde einen Tag vor dem Silvesterfest des Jahres 2006 tot in seiner Wohnung gefunden, gestorben nach einem Zuckerschock. 

Ostdeutschlands Rock-Papst, der auf eine sehr leise Weise unüberhörbar gewesen ist, wurde nur 43 Jahre alt.

Die Internetadresse seiner Seite halle-rockt.de hat sich inzwischen eine Rechtsanwaltskanzlei gesichert. In seinem geliebten Ostrockforum aber erinnert sich hin und wieder noch jemand an ihn.

Erfindung aus Halle: Abschied von ver­stimm­ten Gitarren

Das Teil, das eine Lösung für ein riesiges, weltweites und jahrhundertealtes Menschheitsproblem bringt, ist winzig. Wie eine Pfeilspitze geformt, flach und mit zwei kleinen Ecken am Ende, so sieht er aus, der String Butler, mit dem der Hallenser Sven Dietrich aufgebrochen ist, eine Frage zu beantworten, die Profi- wie Hobbymusikanten seit dem Mittelalter beschäftigt: Wie lässt sich verhindern, dass sich meine Gitarre unablässig verstimmt?

"Viele Gitarristen kennen das Problem, dass bestimmte Gitarrenmodelle sich während des Spielens immer wieder verstimmen", erzählt Dietrich, der in Halle ein Gitarrencafé betreibt und Gitarrenunterricht gibt. Als Gitarrist - früher etwa bei der Band Ragemachine - suchte er lange nach einer Lösung. Und fand sie mit dem String Butler.

"Etwa ein Jahr habe ich gebraucht, weil sich die Form immer noch etwas verändert hat", erzählt der Hallenser, der seine Erfindung auch in einem Video auf Youtube (oben) vorstellt. Dietrichs Idee ist denkbar einfach wie alle genialen Erfindungen: Der "String Butler" ist ein kleines Teil, das auf der Kopfplatte der Gitarre angebracht wird und die Saiten so umlenkt, dass sie gerade auf die Stimm-Mechaniken zulaufen. Die ersten Prototypen aus der halleschen Metallwerkstatt "Zone Light" bewiesen Dietrich zufolge, dass der String Butler bei vielen Gitarrenmodellen die Krankheit des schnellen Verstimmens heilt.

Die Idee aus Halle erobert inzwischen die Welt. Sven Dietrich hat Kunden nicht nur in Deutschland, sondern auch den USA, Kanada, Neuseeland und Singapur. Grund für ihn, beim Geldsammelportal Kickstarter eine Kampagne zu starten, die helfen soll, eine aus Acryl gefertigte Version des String Butler zu entwickeln. Rund die Hälfte der Finanzierung ist geschafft, knapp zwei Monate sind noch Zeit.

Direkt zum Erfinder geht es hier:
www.string-butler.com

Stuart Adamson: In Feldern aus Feuer

Kurz vor Schluss war er noch einmal richtig glücklich. Stuart Adamson und seine Bandkollegen lagen sich in den Armen, das Publikum feierte sie begeistert, und immer wieder mussten sie die Gitarren umlegen und weiterspielen. Stuart Adamson, Kopf der schottischen Rockband Big Country, sang wie in besten Tagen: "Peace in our time", "Look away" und "Fields of fire". Die Fans im Leipziger "Anker" tobten, Adamson fand kaum Worte. "Als ob ich nach Hause komme", sagte er, etwas fülliger um die Hüften als früher, aber topfit, "und kein Platz auf der Welt ist wie zu Hause".


Gestorben aber ist der Mann aus Dunfermline eine halbe Welt weit weg von daheim. Sechs Wochen schon suchte die Polizei den 43-Jährigen, der sein Haus in Nashville am 7. November 2001 verlassen hatte, um "Sonntagmittag wieder da" zu sein, wie er seinem Sohn schrieb. Doch seit dem 15. November, an dem er in Atlanta gesehen wurde, fehlte dann jede Spur von dem charismatischen Gitarristen. Bis zum Sonntag: Da fanden die Ermittler den Kultstar, der mit seiner Band über zehn Millionen Platten verkaufte, im Plaza-Hotel auf Hawaii. Adamson, seit vielen Jahren alkoholabhängig und zuletzt im Oktober angetrunken im Auto erwischt, hatte sich erhängt.

Ein stiller Schlussakkord im Leben eines Künstlers, der in den 80ern mit Rockhymnen wie "The Storm" und seinem typischen Dudelsack-Gitarrensound Triumphe feierte. Big Country, dank sozial engagierter Alben wie "Steeltown" zur moralischen Rock-Fraktion gerechnet, waren die erste West-Rockband, die ein Konzert in Moskau gab. Sie kämpften gegen den Nato-Doppelbeschluss, traten bei Live-Aid auf und spendeten für Greenpeace.

Wenig später lud dann auch die DDR-Jugendorganisation FDJ die Schottenrocker ein. Ihr Konzert in Weißensee, zu dem rund 180 000 Menschen pilgerten, sollte das größte Rockereignis bleiben, das der Arbeiter- und Bauernstaat erlebte. Den Osten Deutschlands hat Adamson aber nicht nur deshalb besonders geliebt. "Hier erinnert mich vieles an Schottland", beschrieb er beim letzten Konzert der BC-Abschiedstour in Leipzig. Adamson war da schon Pub-Besitzer im Country-Mekka Nashville geworden, wo er Songs mit Kumpel Ray Davis (Kinks) schreiben und nebenher in der Spaßcombo The Raphaels spielen wollte. Er lebte jetzt den Traum, den das letzte Big-Country-Album im Titel beschrieb: "Driving To Damaskus", fort vom falschen Glitzer der Popwelt, von Ruhm und Versuchung.

Big Country sollte es nur noch einmal geben, auf einem Live-Album, das die Band auch in Leipzig mitgeschnitten hatte. Die CD endet mit der Bitte "Stay alive!" (Bleibt am Leben), mit der sich Stuart Adamson jedes Mal von seinem Publikum verabschiedet hat.

Big Country gibt es immer noch. Oder besser wieder. nach Mike Peters von The Alarm, der damals in Leipzig im Vorprogramm spielte, singt heute Simon Hough.

Er klingt wie Adamson. Ist es aber leider nicht. Das Original fehlt.

Tiefe Einblicke ins Fan-​Ge­hirn

Wenn es ums Geld geht, aber nebenbei auch soziale Erwägungen mitspielen, schaltet das menschliche Gehirn in einen anderen Verarbeitungsmodus. In diese Richtung deuten Ergebnisse einer Studie, die an der Universität Bonn durchgeführt wurde. Bei den zugrundeliegenden Tests konnten Probanden Musikstücke kaufen und den zu zahlenden Preis selbst festlegen. Die Forscher zeichneten währenddessen die Hirnaktivität der Teilnehmer auf - mit verblüffenden Ergebnissen.

Als die Band Radiohead vor zehn Jahren ein neues Album zum Download ins Internet stellte, ohne dafür einen festen Preis zu verlangen, war das ein Großexperiment. Kaufen, aber zu dem Preis, den der Käufer zu geben bereit ist? Ein schlechtes Geschäft, meinten Skeptiker. Doch die Fans belehrten sie eines Besseren: Zwar zahlte nach externen Beobachtungen kaum die Hälfte aller Käufer. Die andere Hälfte aber zum Teil viel zu viel, so dass das Album trotzdem auch kommerziell ein Erfolg wurde.

Wie aber kommt diese unterschiedlich ausgeprägte Bereitschaft, zu zahlen? Was sich bei Käufern im Gehirn abspielt, wollten Wissenschaftler der Uni Bonn im Experiment ermitteln. 25 Teilnehmer steckten sie in einen Hirnscanner, dort hörten die Probanden einen Ausschnitt aus einem Musikstück, anschließend sollten sie entscheiden, ob sie das dazugehörige Album kaufen wollten oder nicht. In einigen Fällen durften die Versuchspersonen dabei entscheiden, wie viel Geld sie ausgeben wollen. Unabhängig vom gezahlten Betrag würden sie die Musik aber auf jeden Fall behalten dürfen. Für die Gegenprobe hatten die Forscher einen Fixpreis festgelegt, dessen Höhe den Teilnehmern nicht bekannt war. Die Probanden konnten ihren Kaufpreis vorschlagen, wussten aber, dass sie das Album nur bekommen, wenn ihr Vorschlag über dem Festpreis liegt.

"Im Fixpreis-Szenario fanden wir Aktivierungsmuster, die genau unseren Erwartungen entsprachen", erklärt Sebastian Markett von der Abteilung Differentielle und Biologische Psychologie: "Direkt beim Hören des Musikstückes wurden bei den Probanden bestimmte Hirnstrukturen aktiv, die zum sogenannten Belohnungssystem zählen." Je besser den Teilnehmern ein Stück gefiel, desto stärker fiel diese Aktivierung aus. Mit deutlichen Folgen: "Desto höher war im Anschluss die Summe, die sie für das Album boten."

Der Musikgenuss bestimmte also, wie viel die Musik dem Käufer wert war. Anders sah es dagegen aus, wenn die Teilnehmer nach dem Hören des Stücks erfuhren, dass sie über den Preis selbst bestimmen können. In diesen Fällen ließ sich aus der Aktivierungsstärke des Belohnungssystems nicht auf die Summe schließen, die die Probanden später zahlen würden. "Stattdessen lief bei ihnen eine Gehirnregion zu Höchstform auf, die auf visuelle Reize reagiert, die eine soziale Komponente beinhalten", wie Simon Waskow erklärt, der die Studie mitverfasst hat.

Die Folge: "In die Entscheidungsfindung wurden nun nicht mehr nur ökonomische Überlegungen, sondern auch soziale Erwägungen wie eben der Fairness-Gedanke einbezogen." Der Preis, der niedriger sein könnte, steigt nun dadurch, dass niemand sich nachsagen lassen will, er zahle zu wenig. 

Iggy Pop: Tanz die De­pres­sion

Mit einem kühlen Album voller karger Rocksongs meldet sich der 68-jährige Rock 'n' Roll-Wüterich Iggy Pop zurück - begleitet von Wüstenrocker Josh Homme.

Jetzt, wo sein Freund David Bowie tot ist, ist es irgendwie an Iggy Pop zu klingen wie David Bowie. Kann er, immer noch! Die ganzen kleinen Soundfitzelchen sind da auf "Post Pop Depression", dem 19. Soloalbum des "Godfather of Punk" seit 1977. Die wackelnde Stimme, die zickigen Gitarren, das Umsichkreisen der Melodie, Bowie hätte es nicht besser hinbekommen können.

Pop, dessen bürgerlichen Namen James Osterberg niemand mehr erinnert, hat aber auch lange auf dieses Album gespart. Vier Jahre kam nichts Neues aus der Werkstatt des einstigen Rock-Berserkers, den die Branche für abgeschrieben hielt.

Dann aber kam Josh Homme, der Erfinder des Stoner Rock und Begründer wie Chef der Queens of the Stone Age, den Pop per SMS kontaktiert hatte. "Hey, es wäre toll, wenn wir irgendwann mal zusammen was schreiben könnten", schrieb der legendäre Sänger dem legendären Hardrock-Gitarristen. Und irgendwie passierte es dann wirklich - ohne Plan und Plattenfirma spielten die beiden gemeinsam mit Dean Fertita (Queens of the Stone Age) und Matt Helders, dem Schlagzeuger der Arctic Monkeys, neun Songs ein, mit denen sich Iggy Pop auf der großen Rock-Bühne zurückmeldet.

Das liegt vor allem daran, dass ihm hier weder Selbstironie noch Selbstmitleid in die Quere kommen. "I'm gonna break into your heart", singt er gleich am Anfang, und auch noch dass er unter ihre Haut kriechen möchte. Iggy Pop, zu Beginn seiner Karriere mit den Stooges eine Naturgewalt, später aber immer mehr und immer häufiger zu einer Art Abziehbild seiner selbst geschrumpft, will ernstgenommen werden - und wie es Johnny Cash mit Hilfe von Rick Rubin gelang, glückt es ihm hier mit Unterstützung von Josh Homme.

Der zieht die Fäden im Hintergrund und bestimmt den Sound. Der aber ist keineswegs derselbe wie bei seinen Queens oder dem Supergroup-Nebenprojekt Them Crooked Vultures. Für den um ein Vierteljahrhundert älteren Iggy Pop schneidert Homme ein karges, rockiges Grundgerüst aus Klängen, die immer wieder Pops Freund, Partner und Idol Bowie belehnen. Kein Salongesäusel mehr wie auf "Préliminaires", dem letzten richtigen Solo-Album vor fast sieben Jahren. Aber auch keine ausgestellte Wurzelpflege mit nachgebautem Ur-Punk im Stooges-Stil.

Stücke wie die bettelnde Liebesgeschichte "Gardenia" oder das voller Fragen steckende "American Valhalla" klingen ähnlich sehnig und muskulös wie Pop immer noch aussieht. Keine Ruhe, nirgends. "I've shot my gun / I've used my knife / this hasn't been an easy life", knarzt der Sänger, dessen Stimme noch nie eine der schönsten war, der sich dafür aber immer mit voller Wucht in seine Lieder geworfen hat.

In seiner "Post Pop Depression", der Titel darf durchaus vieldeutig interpretiert werden, ist kein Geschrei, hier sind auch die berühmten Glasscherben weit weg, es wird nicht gespuckt und kaum geflucht. Iggy Pop schaut zurück und sieht ein Scheitern, nicht nur bei sich selbst, sondern im Grunde bei allem, was seine Generation sich einst gewünscht hat. "Where is American Valhalla / death is the pill that's hard to swallow", singt er und "ich habe nichts / außer meinem Namen".

Da kokettiert der Barde natürlich nicht zu knapp, ebenso bei "German Days", das die gemeinsame Zeit mit Bowie in West-Berlin heraufzubeschwören scheint, dann aber in Wirklichkeit eher nicht nach Bahnhof Zoo der 1970er, sondern nach der 1920er Jahre-Wehmut klingt. Kein Grund, traurig zu sein, alles wird gut. "I'm gonna go heal myself now", singt Pop ganz zum Schluss und schiebt ein "Yeah" hinterher.

David Gilmour: Gitarrist auf Freiflug

Pink-Floyd-Gitarrist David Gilmour träumt auf seinem Solo-Album „Rattle that lock“. Und er klingt dabei, als sei er ganz allein Pink Floyd.

Es war natürlich eine freiwillige Gefangenschaft, die im vergangenen Jahr endete, als mit David Gilmour und Nick Mason die beiden verbliebenen Mitglieder von Pink Floyd bekanntgaben, nach dem Album „The Endless River“ keine weiteren Floyd-Platten mehr veröffentlichen zu wollen. Immer der Erwartungsdruck, immer die Sehnsucht der Fans, noch einmal ein „Wish you were here“ oder "Dark side of the moon" geliefert zu bekommen. Da muss das Ende irgendwie auch befreiend wirken.

David Gilmour, der seit dem Ausstieg von Roger Waters Mitte der 80er zum musikalischen Chef der Supergruppe aufgerückt war, feiert das am liebsten, indem er Solo-Alben veröffentlicht, die in der Regel nicht viel anders klingen als seine Aufnahmen mit der Gruppe. Seit Roger Waters dort ausgestiegen war, prägte Gilmour, der spät hinzugekommene Ersatz von Syd Barrett, den Sound der Band. Naturgemäß prägt er auch den seiner Alleingänge.

„Rattle that lock“, Soloalbum Nummer vier des Gitarristen, nimmt die schwebende Atmosphäre des endlosen Flusses auf. Unterstützt von einem Heer an Promifreunden mit David Crosby, Graham Nash und Phil Manzanera an der Spitze, baut das in edler Verpackung verkaufte Werk in seinen besten Momenten dieselbe Stimmung auf wie einst „Us and them“ oder später „High hopes“.

Das liegt nicht nur daran, dass Gilmour seine patentierten Gitarrenklänge liefert, sondern auch an Details wie dem verhuschten Sprechgesang zu Beginn von „A boat lies waiting“ oder der Melodieführung in „In any tongue“, die jeden Floyd-Fan an die guten alten Zeiten erinnern wird, als dieses Lied so ähnlich noch von der größten Band der Welt auf den allergrößten Bühnen gespielt wurde.

Gilmour ist dem Alter entrückt, in dem er den Vorwurf des Selbstplagiats fürchten musste. Zudem sind hier die Songs, in denen er bei seinem Leisten bleibt, viel besser als die, in denen er versucht, mal alles ganz anders zu machen.

Glen Hansard: Mission Mitsingen

Ausverkaufter geht es nicht. Um den gesamten Häuserblock der Konzerthalle Täubchenthal in Leipzig zieht sich die Schlage der Fans vor dem Konzert des irischen Folk- und Rocksängers Glen Hansard. Glen wer? Vom Namen her ist der Ire dem breiten Radiopublikum nicht unbedingt bekannt. Doch seit er vor neun Jahren in der Kinoromanze „Once“ nicht nur die Hauptrolle spielte, sondern zum Film mit dem Song „Falling Slowly“ auch einen Superhit lieferte, hat der gebürtige Dubliner weltweit keine Probleme, Hallen fast beliebiger Größe zu füllen.

In Leipzig ist er zum ersten Mal, begleitet von einer neunköpfigen Band, der Sängerin Lisa Hannigan und seiner alten, vorn völlig durchgescheuerten Gitarre, die jeder Fan aus „Once“ kennt. Was der Mann, der vor seiner großen Karriere jahrelang als Straßenmusiker um die Welt zog, in den folgenden 140 Minuten bietet, ist kaum mit Superlativen zu fassen: Hansard, haucht und schreit, er schwelgt und wimmert, er singt und lässt immer wieder singen.



Der 45-Jährige hat die Lieder dazu. Bereits mit den Frames, der Band, die er nach „Once“ verließ, zauberte er Hymnen am Fließband, Lieder halb aus irischem Folk, halb aus US-Rock gestrickt. Diese Wurzeln sind bis heute geblieben, auch wenn die neue Band mit ihren Streichern und Bläsern alte Frames-Stücke wie „Revelate“ und neue Songs wie „Didn't He Ramble“ eher im klassischen Van Morrison-Stil interpretiert.

Hansard aber, der als 13-jähriger seine ersten Straßenauftritte absolvierte, bleibt immer der Mann in der Mitte. Er nimmt das Tempo raus, lässt die Zuschauer singen, spricht ein bisschen Deutsch und scheint tief im grauen Bart beständig zu schmunzeln - vor allem, wenn ihn sein Publikum ohne Worte versteht. Bei „Her Mercy“ etwa bittet er um Chorunterstützung im Refrain, „ein bisschen wie ein Gospelchor“ solle es werden, sagt Hansard. Und bekommt eine ganze Kirche voll, als sei das alles einen Tag zusammen geübt worden. Auch den Fans gefällt es, sehr sogar: Als das Lied auf der Bühne beendet ist, singen sie so lange weiter, bis auch Hansard noch einmal mitmacht.

Der Ire arbeitet für sein Geld. Nassgeschwitzt und ruhelos zieht er alle Register. „Minds made up“ ist ein wildes Rockspektakel, „Say It to Me Now“ dagegen singt er ohne jede elektrische Verstärkung vom Bühnenrand in den andächtig lauschenden Saal. Als zum oscarprämierten „Falling Slowly“ auch noch die frühere Damien-Rice-Mitsängerin Lisa Hannigan auf die Bühne kommt, um das von Hansard einst mit Filmpartnerin und Lebensgefährtin Markéta Irglová gesungene Schmerzensduett „Falling Slowly“ zu geben, badet die Halle in Herzschmerz.

So traurig, so schön, dass Glen Hansard niemanden so nach Hause gehen lassen will. Zusammen mit der Band marschiert er zum Finale mitten hinein ins Publikum und zelebriert Dick Blakeslees alten Polit-Song „Passing Through“.

Dave Rawlings: Musik aus einer Holz-Maschine

Er ist einer dieser Querköpfe, die von Musikerkollegen gerühmt werden, beim großen Publikum aber nur Eingeweihten bekannt sind. Der Amerikaner Dave Rawlings, ursprünglich aus Rhode Island stammend, macht es Liebhabern fein ziselierter Folk-Musik aber auch nicht leicht. Eine ganze Karriere lang blieb er im Schatten seiner Lebenspartnerin Gillian Welch. Wenn er Freunden wie Ryan Adams oder Conor Oberst (Bright Eyes) mit seinem unverwechselbaren Gitarrenspiel half, hängte er das nie an die große Glocke.

Dass Rawlings mit seiner Vorliebe für eine Epiphone Olympic-Gitarre aus dem Jahr 1935 unter seinesgleichen eine große Nummer ist, konnte allerdings sehen, wer den Led-Zeppelin-Bassisten John Paul Jones begeistert Mandoline für ihn spielen sah.

Bei Nashville Obsolete, seinem zweiten Album, verzichtet der bereits mit dem Lifetime-Award der Americana Music Association ausgezeichnete große Unbekannte des Americana-Rock dennoch auf prominente Hilfe. Stattdessen hat er die sieben Songs gemeinsam mit Paul Kowert (Punch Brothers) am Bass, Willie Watson an der zweiten Gitarre und den Gästen Brittany Haas an der Geige und Jordan Tice an der Mandoline eingespielt. Dazu kommen Violinen, Banjos, ein wenig Schlagwerk und viel Satzgesang.

Das reicht allerdings völlig, um aus dem an Neil Young erinnernden „The Weekend“ oder dem flotten Picking-Stück „The Last Pharao“ Lieder zu machen, die die ganze Weite der Prärie zu atmen scheinen. Spätestens wenn Rawlings dann „Pilgrim“ anstimmt, wünscht man sich nur noch ein Auto, einen Highway und fünfzig Jahre Urlaub.

daverawlingsmachine.com

Sky White Tiger: Mantras in Tennissocken

Louis Schwadron nennt sich Sky White Tiger und trägt auf der Bühne immer weiß, abgesehen von schwarzen Tennissocken, wie er bei der Songwriternacht am halleschen Peißnitzhaus zeigte. Auch sonst ist der Multiinstrumentalist, der früher mit den Chor-Rockern von The Polyphonic Spree unterwegs war, ein lupenreiner Sonderling, der aus Einflüssen von Genesis bis Radiohead eine verstiegene Musik macht, der die ganze Welt als Last auf den Schultern zu liegen scheint.

"Cars fly, Televisions are Telephone Screens and Remote Controls Rule the School", klagt er ach über die neuen Zeiten, denen das aktuelle Album "Child of Fire" gewidmet ist. Ein Großwerk wie "Tommy" von The Who, nur mehr Marillion als Hardrock und mehr Abhandlung über Leviationstheorie als Flipperkönig-Bio. Musik, die eigentlich nach großen Hallen, großen Bühnen und millionenteurer Lichtshow schreit. Sky White Tiger schaffen es, sie auch im kleinen Rahmen groß klingen zu lassen.

Doch Schwadron kann auch noch anders, wie er in "It flows" zeigt, einem halbakustischen Stück, das an die Red Hot Chili Peppers erinnert. Das Motiv aus deren Hits "Under the Bridge" wird hier nicht nur musikalisch, sondern auch inhaltlich belehnt. "Found myself alone / can’t recall why I call this home / surely there’s a shadow on the rise", heißt es, ehe der Song am Ende zum Mantra wird: "When you find your road it goes, it grows".

Of Monsters and Men: Songs unter der Haut

Es hat nur vier Jahre gedauert, drei Filme und zwei Alben, aus dem isländischen Indie-Kollektiv Of Monsters and Men eine Band zu machen, die weltweit große Hallen füllt. Warum das so ist, macht das neue Werk „Beneath the Skin“ mit Nachdruck deutlich: Die 13 Songs gehen etwas energischer zu Werke als die zwölf des Debüts „My Head Is An Animal“.

Doch die Songschmiedekunst des sechsköpfigen Rock-Orchesters aus Keflavík und Garðabær zeigt sich hier noch einmal um Dimensionen dichter und verzwickter. Nanna Bryndís Hilmarsdóttir und Ragnar Þórhallsson an Akustikgitarren und Mikrophonen, Brynjar Leifsson an der E-Gitarre, Schlagzeuger Arnar Rósenkranz Hilmarsson, Árni Guðjónsson an den Tasten und Bassist Kristján Páll Kristjánsson verschmelzen den sphärischen Rock von Arcade Fire in manchmal ausufernden Klanggemälden mit dem leicht schwermütigen Folk der Walkabouts und der elektrifizierten Melancholie von Florence and the Machine.

Die großen Melodiebögen beherrschen die sechs Isländer nach wie vor im Schlaf, wo aber beim Debütalbum noch eher fröhliches Hippietum wie im Welthit „Little Talks“ vorherrschte, grundieren Gitarren, Bläser, Geigen und Studiotechnik jetzt verzweifelte Zeilen wie „ich versinke“ in „Hunger“ oder düstere Verse wie „ich male deinen Körper schwarz, verschwinde in deinem Haar, und wenn du zurückschaust, ist es, als wäre ich nicht da“. Trotzdem klingt das nie betrübt oder traurig, denn immer herzt irgendwo ein rettender Dur-Akkord die Mengen an Moll, auf denen Nanna Hilmarsdóttir und Ragnar  þórhallsson ihre Emotionen ausbreiten.

„Unter die Haut“, der Titel deutet es an, soll das innerliche Album des Sextetts sein, eine Ergänzung und Erweiterung des Debüts, das es mit seiner ungewöhnlichen Mischung aus Indie-Rock und sämigen Pop-Melodien zuerst in den Ben-Stiller-Film „Das erstaunliche Leben des Walter Mitty“ und den Soundtrack von „Die Tribute von Panem“ schaffte. Und von dort aus mitten hinein in den Massengeschmack eines Publikums explodierte, das früher vielleicht REM, die 10,000 Maniacs oder Suzanne Vega gehört hätte.

Wie sie Pop und Indie-Folk, die beiden Hälften ihres Schaffens, bruchlos verschweißen, lässt sich im Lyrics-Video zu „Chrystals“ schön betrachten: Statt der björkartigen Hippie-Elfe Nanna Hilmarsdóttir, deren Stimme einen Großteil der Faszination dieser Band ausmacht, scheint hier der vollbärtige isländische Schauspielstar Siggi Sigurjóns zu singen. Bei „Human“ , einer an die Cranberries gemahnenden Power-Pop-Hymne, synchronisiert der Schauspieler Björn Stefánsson den Gesang - mit vollstem Körpereinsatz.

Und das passt immer noch. Of Monsters and Men-Musik, diesmal in Los Angeles mit Rich Costey (Death Cab for Cutie, Interpol) eingespielt, schüttet Gräben zu , beruhigt die Sinne und lässt Füße unwillkürlich mitwippen. Das hat in jeder Sekunde Hitpotential, weil es sich an niemand anderem orientiert als am eigenen Geschmack.

"Drones" von Muse: Ein musikalisches Märchen

Mit ihrer siebten CD legen Matthew Bellamy und seine Band Muse ein ambitioniertes Werk mit großem Anspruch vor -hier ihr Liveauftritt auf dem Main Square Festival 2015

Der Auftakt erinnert an die Band Styx und deren Song „Mr. Roboto“. Anfang der 80er Jahre war das Lied um die fiktive Figur Robert Orin Charles Kilroy, die im Gefängnis schmachtet, ein Welthit, obwohl niemand verstand, worum es ging. Hier bei Matthew Bellamys Band Muse ist es so ähnlich: Das neue Album „Drones“ erzählt eine große Geschichte. Aber es gibt keinen Grund, traurig zu sein, wenn man sie nicht versteht. Die Musik, die die drei Briten im 20. Jahr nach Bandgründung machen, ist auch so gut wie immer.

Nur eben noch etwas größer gedacht. Ein halbes Jahr nach der Trennung von Hollywood-Star Kate Hudson, deren Liebe den Musikersohn aus Cambridge über Jahre zum vielfotografierten Traummann der bunten Blätter gemacht hatte, spintisiert sich Matthew Bellamy in zwölf neuen Songs in eine Parallelrealität aus Weltuntergangsvisionen, Kriegsgeschrei und aufrüttelnden Appellen für eine bessere Welt. Es geht um die Entmenschlichung des Krieges, um das Töten aus der Ferne und vor allem darum, wie solche saubere Techniken des Mordens den Menschen und mit ihm die Menschheit verändern. Technologie zerstört Mitgefühl, Menschen ohne Mitgefühl aber sind keine Menschen mehr.

Bellamy, noch nie um große Gesten oder Ansprüche verlegen, tritt in riesige Fußstapfen. So erfolgreich seine Band ist, war sie es doch immer auf dem Niveau der Musik, einem modernen Gemisch aus Heavy Metal, Synthie-Rock und Hairspray-Balladen. Nun will der Sänger und Hauptkomponist von Muse Giganten wie The Who oder Pink Floyd beerben und deren Rockopern fortschreiben - selbst Fans waren skeptisch.

Das fertige Werk aber zeigt, dass Bellamy, Drummer Dominic Howard und Bassist Christopher Wolstenholme nicht zu viel versprochen haben. Zwar klingt „Drones“ insgesamt weniger wie „Tommy“ oder „The Wall“ als wie Queensrÿches Klassiker „Operation: Mindcrime“. Aber dank einer klugen Dramaturgie und der abwechslungsreich wie selten angelegten Songs wirkt das gesamte Album keineswegs wie ein um 25 Jahre verspäteter Progressive-Metal-Witz. Sondern wie der ernsthafte Versuch, fast vier Jahrzehnte nach „The Wall“ erneut eine geschlossene Geschichte mit Hilfe von Rockmusik zu erzählen.

Muse haben dazu im Studio im kanadischen Vancouver aufgefahren, was denkbar ist. Das Schwergewicht aber liegt im Unterschied zu den letzten beiden Platten diesmal nicht auf sinfonischem Schaum und operettenhafter Übertreibung, sondern in der Rückkehr zum Rock. Statt Geigen gibt es wieder mehr Gitarren, statt Falsettgesang von Bellamy Gebrüll vom „Drill Sergeant“, einer Art Erzähler der Geschichte. Produktionsroutinier Mutt Lange (AC/DC) schiebt komplexe Laut-Leise-Lieder wie „Psycho“ und „Reapers“ dann in bewährter Weise zu kompakten Hymnen voller Riffs und Marschrhythmus-Drums zusammen.

Das Ergebnis ist ein Album, dessen erste Hälfte kaum einen Moment Stille kennt, während die zweite wie in Erwartung der Erlösung von allem Übel langsam vom Gaspedal geht. „Revolt“ ist eine klassische Gitarrennummer nach U2-Bauart, „Aftermath“ die bis dahin bis auf das hübsche „Mercy“ zu Beginn vermisste Violinenballade. Fertig sind die drei Konzeptkünstler danach aber noch nicht, denn nun kommt mit „The Globalist“ der dickste Brocken: Zehn Minuten Leistungsschau mit großen Gefühlen. Zur Beruhigung dann zurück zur Mitte der 70er Jahre, Queen, etwa zur Zeit von „A Night at the Opera“: „Drones“, das Titelstück, ist ein Puzzle aus Stimmen, die klingen wie ein Mönchschor.

Pop aus dem Ein-Euro-Shop

Künstler und Technologie-Konzerne streiten um die Bezahlung im Datennetz. Das Geschäft wächst zwar, aber die Einnahmen sind immer noch gering.

Es ging Taylor Swift nicht ums Geld, oder doch jedenfalls nicht nur. Eher aus Prinzip begehrte die 24-jährige Sängerin aus Pennsylvania gegen den neuen Musikdienst des Hightech-Riesen Apple auf: Drei Monate lang, so hatte es Apple beschlossen, sollte das Angebot den Kunden kostenlos zum Ausprobieren und Testen zur Verfügung stehen. Und drei Monate würden deshalb auch die Künstler kein Geld dafür bekommen, dass ihre Songs auf Apple Music zu hören sind.

Apple, Hersteller von iPhone und iPad, ist ein großer Spieler im Markt der virtuellen Musik. Im letzten Jahr ermöglichte es der Konzern der irischen Rockgruppe U2, ein neues Album gleichzeitig einer halben Milliarde Menschen auf ihre Geräte zu spielen. U2 verdienten, weil Apple dafür bezahlte, das Album kostenlos verteilen zu dürfen. Apple verdiente, weil die Werbung durch die aufsehenerregende Aktion unbezahlbar war.

Alle waren zufrieden, nur Fans und Rock-Kollegen nicht. Die einen fühlten sich durch die Freihaus-Lieferung um den Kauf betrogen, der im Popgeschäft immer auch ein Akt der Treue und Loyalität ist. Die anderen sahen Musik ein weiteres Mal entwertet: Wenn schon die Songs einer Supergruppe kostenlos zu haben seien, wie solle dann eine junge, unbekannte Band noch versuchen, ihre Lieder für zehn Euro an den Mann zu bringen?

Ein Problem, das Taylor Swift nicht hat. Die siebenfache Grammy-Preisträgerin ist mit ihrem Country-Pop Dauergast in den Hitparaden, sie verkauft auch in Zeiten ständig sinkender CD-Verkäufe Millionen Alben. Allein die Werbeeinnahmen, die ihre Milliarden Mal angeklickten Videos beim Portal Youtube einspielten, liegen im zweistelligen Millionenbereich.

Pro Klick gibt es dort etwa einen Betrag von 0,4 Cent - nicht viel mehr also, als Apples Angebot, gar nichts zu zahlen. Das war aber doch zu wenig: Swift verweigerte die Freigabe ihres Albums „1989“. Und zwang den auf ein sympathisches Image bedachten größten Konzern der Welt zum Einlenken. Apple zahlt nun - angeblich 0,2 US-Cent pro Aufruf eines Liedes.

Ein Betrag, der etwa dem entspricht, was sogenannte Streaming-Portale wie Spotify und Deezer an die Lieferanten ihrer Inhalte ausschütten. Das Geschäftsmodell aller Anbieter ist ähnlich: Gegen einen Pauschalbetrag oder die Duldung von Werbung gestatten sie es Nutzern, endlos viele Lieder aus einem zehntausende Künstler und Millionen Lieder umfassenden Katalog anzuhören.

Eine schöne Sache für Menschen, die es leid sind, Regale voller CDs zu packen oder Musik auf der eigenen Festplatte zu sammeln. Für Musiker allerdings unbefriedigend, wie der Independentkünstler Phillip Boa ausgerechnet hat. Wenn eins seiner Lieder 200 000 Mal gestreamt wird, kann der Mann aus Düsseldorf sich dafür ein Mittagessen leisten.

In der guten alten Zeit von Schallplatte und CD blieb beim Künstler nach so vielen verkauften CDs eine niedrige fünfstellige Summe hängen. Damals zahlte das Publikum aber auch noch zehn bis 15 Euro für eine Stunde Musik. Heute dagegen gibt es für diesen Betrag 24 Stunden Musik am Tag, einen ganzen Monat lang.
In sich ist das System durchaus ähnlich gerecht wie das frühere mit Plattenfirmen und Plattenläden. Den Löwenanteil der Einnahmen kassieren heute die Hightech-Konzerne oder Plattformanbieter wie Spotify und Deezer, ein geringerer Teil geht an Künstler und Rechteinhaber. Da aber alle Songs nur für den Moment des Hörens geliehen werden, ist ihr Preis niedriger als im Schallplattenzeitalter oder auch beim Einkauf in Download-Shops.

Thom Yorke von Radiohead hat das schon „unfaire Zahlungspraktiken“ genannt und seine Musik von Spotify entfernt. „Ich denke, als Musiker müssen wir dagegen kämpfen, dass diese Leute zu Torwächtern zum Publikum werden“, sagte der Sänger, der sein letztes Solo-Album aus Protest über ein Tauschportal verkauft. 4,4 Millionen Mal ging es weg, für Yorke ein 20-Millionen-Dollar-Triumph. Das Dilemma junger Künstler: Im Gegensatz zu angesagte Stars wie Radiohead oder Oldie-Bands wie Led Zeppelin oder AC/DC, die die Teilnahme am Streaming verweigern, müssen sie mitmachen, um bekannt zu werden. Nur leben können sie nicht davon, weil die Ein-Euro-Pop-Shops das meiste Geld dorthin schichten, wo die meisten Hörer sind.

Es gibt Versuche, Abhilfe zu schaffen. Mit Altrocker Neil Young, Hiphop-Tycoon Jay Z und dem früheren deutschen Hacker und späteren Internet-Unternehmer Kim Schmitz sind sehr unterschiedliche Leute bemüht, Alternativen zu den rein kommerziellen Diensten zu starten. Doch keiner ist bislang Erfolg beschieden. Young, Fan analogen Wohlklangs, hat seinen Plan, ein eigenes Streaming-Portal zu starten, beerdigt. Jay Zs Firma Tidal wird zwar unterstützt von Beyoncé, Madonna, Jack White und Rihanna, leidet aber unter mangelnder Nachfrage der Kunden. Und von Baboom, der Streaming-Plattform, die 90 Prozent aller Einnahmen an die Künstler ausschütten wollte, war zuletzt nur zu hören, dass Erfinder Schmitz seine Anteile verkauft habe.